تاریخ رژیمهای سیاسی، داستان برخورد قدرت با شرایط اقتصادی اجتماعی هنری است . هنر نیز در این جا به عنوان رسانه ای در نظر گرفته شد که از طریق آن انتقال معنا به صورت زیبا محقق می شود.. با وقوع جریان انقلاب اسلامي در ايران و با تغيير زير ساختهاي اجتماعي، کشور در همة زمينه ها دستخوش تحولات بنيادي شد. يکي از اين تغييرات مهم، فرهنگ و هنر ايران بود. در اين رويداد بزرگ، بسياري از هنرمندان همسو با آرمانهاي انقلاب دست به خلق آثاري با درونماية انقلابي و اسلامي زدند. این مقاله بر آن است که آسیب شناسی بر آثار نقاشی دهه اول انقلاب داشته باشد و این سوال را مطرح می کند که گرایش هنرمند به جبهه و گروهی خاص، چه تاثیری بر برداشت او از تحولات اجتماعی-سیاسی دارد و این نظرات در قالب چه المانها یا موضوعاتی در آثارش متجلی می شود؟
شاید این تفکر اشتباه وجود داشته باشد كه نقاشي هنري انفرادي است و عملكرد گروهي تاثير چنداني در مناسبات اين حوزه ندارد یا این که هالهای مقدس هنرمندان را همچون پيامبران شوريده ای در تنهايي احاطه کرده است که جلوههاي زندگي عادي بر آنان بي تاثير است. اما هنر در هر جامعه ارتباط ناگسستنی با هنجارها، سیاستگذاریها و فرهنگ آن جامعه دارد.(مهاجری، ۱۳۹۶)
دولت به مثابه اصل سياست، مجري اعمال حاكميت، ناگزيز از ارتباط با امور اقتصادي، اجتماعي و به ويژه هنري است. هنر نيز در اشكال گوناگون آن، اساسا در جوامع امكان بروز، تعالي و ترقي پيدا ميكند و از اين رو ناگزير ارتباط با سياست است. خاصيت هنر و سياست توام نفوذ در عرصه افكار عمومي است و دراين ارتباط هر يك خواسته اند، شرايط مطلوبتر به نفع خود ايجاد كنند. چنان كه تاريخ نشان ميدهد، هنر از جهت تأثيرگذاري موقعيت مناسبتري داشته است به اين معنا هنر امكان فرديت و استقلال بيشتري دارد تا سياست، در مقابل سياست، همواره نياز دارد تا براي قوام و دوام خود، زبان تصوير و عمده شيوهه اي مراوده را در جامعه تحت اختيار خود درآورد.(قزلسفلی، ۱۳۸۲)
تاثیر تحولات سیاسی اجتماعی بر آثار هنری غیر قابل انکار است. با برسی مولفه های سیاسی و اجتماعی آثار هنرمندان از یک سو و مطالعه تغییر و تحولات سیاسی اجتماعی بستر آفرینش اثر هنری، از سوی دیگر میتوان به تاثیرات دو سویه آنها بر همدیگر آشنایی پیدا کرد. به عقيدة پلخانف براي پيبردن به ايدئولوژي حاکم بر يک دوره کافي است به هنر آن دوره توجه کنيم. در دورههاي انحطاط هنر منحط و بلعکس در دورههايي که به لحاظ سياسي مترقياند هنر پيشرو خلق ميشود. به گفته پیکاسو هنر فرزند زمانه خویش است.
فرض مساله این است که گرایشهای سیاسی و حزبی هنرمندان، در انتخاب مولفه های سیاسی انها در آفرینش آثارشان موثر بوده و میزان و نحوه تاثیر حوادث سیاسی بر هنرمندان مختلف از طیفهای مختلف اجتماعی نیز متفاوت است. این جستار که پژوهشی کیفی از نوع بنیادی به شمار میرود به لحاظ روش گردآوری دادهها به صورت کتابخانهای بوده و همواره سعی بر استفاده از متون دست اول داشته است و تجزیه و تحلیل آنها به روش کیفی انجام شده است.
تفسیر جامعه شناختی دستاوردهای فرهنگی، یکی از ابعاد نفوض بینش جامعه شناختی است که کمک می کند به نحو بهتری آثار هنری را بشناسیم و تفسیر عملی و کاربردی از این آثار به دست آوریم.
جامعه شناسی هنر، شاخهای از علم جامعه شناسی است که ساز و کار اجتماعی هنر و روابط بین جامعه و هنر و قوانین آنها را برسی می کند . فرض جامعه شناسی هنر این است که یک اثر هنری تولید اجتماع است. جامعه شناسی هنر تلاش می کند ابعاد مکانی و زمانی هنر را توضیح دهد تا بسیاری از عناصر زیباشناختی که در شکل و محتوای آثار هنری سهیم هستند را نشان دهد و بر سهم عوامل اجتماعی و چگونگی و نوع محتوا و شکل آثار هنری تاکید دارد.
فایده جامعه شناسی هنر خوانش جامعه شناسانه آثار هنری است که جدا از لذتی که در مخاطب ایجاد می کند به او قدرت بهره برداری سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی از آثار هنری را می دهد. یعنی متن هنری را در بستر اجتماعی و تاریخی آن قرار می دهد و از این طریق به مخاطب کمک می کند تا نسبتهای میان خودش و متن هنری را پیدا کند و به آن آگاهی یابد.
مارکسيسم نمونة بارز آن دسته از نظريههاي زيباشناسي است که با انگيزة سياسي ساخته و پرداخته شده است لذا به لحاظ نقد جامعه شناسی آثار با مضمون و هدف سیاسی گزینه مطلوب به لحاظ چهارچوب نظری تحقیق در نظر گرفته شده است و از حیث برسی نشانه شناسانه آثار در تفسیر مولفههای سیاسی از روش پرسش بهره گرفته شده است. سه گرایش سیاسی: مذهبی ، مارکسیستی و آزاد در میان هنرمندان دهه اول انقلاب اکثریت را شامل میشده اند که در ادامه به تفضیل به آنها خواهد پرداخت. از هر طیفی یک هنرمند به عنوان جامعه آماری انتخاب و آثار تجسمی ایشان مورد برسی قرار می گیرد و سپس نتیجه می تواند به روش استقراء به کل جامعه تعمیم داده شود. این جامعه آماری، سه تن از نقاشان برجسته انقلاب شامل هانیبال الخاص، حسین خسروجردی و ناصر پلنگی می باشد. به لحاظ زمان خلق آثار، در زمانی در آفرینش آثار هنرمندان آن دوره حاکم بود.
توضیح آنکه گرچه بسیاری از اندیشمندان و پژوهشگران، به علت اهمیت وقوع انقلاب در سال 1357 و پایان جنگ در 1367، این دهه را به عنوان دههی اول میدانند، اما اگر از هیجانات سالهای نخستین انقلاب که دغدغهی اصلی مردم و سیاستمداران کشور، تثبیت انقلاب و نظام مبتنی بر آرمانهای انقلاب بود و کمتر به هنر و به ویژه نقاشی پرداخته میشد، صرفنظر کنیم، دههی اول انقلاب را باید سال های ۱۳۶۰ تا 1370 خورشیدی بدانیم.
مختصری دربارهی نقاشی انقلاب و نقاشان انقلاب
نقاشی انقلاب ، 10 سال پیش از انقلاب اسلامی با عنوان «نقاشی اعتراض» آغاز شده بود. پیش از انقلاب جمعی از نقاشان با ایده های مارکسیستی کار کردند (دردانشکده هنرهای زیبا)، از جمله صادقی ، مسلمیان، امدادیان، صفرزاده، بهرام دبیری و... اما در ادامه خط و خطوط جدا شد (گفتگو با اسدی،1398 ).
در سال ۱۳۵۷ موج ایدئولوژی و انقلاب همه چیز را تکان داد و بر هم زد و یک سال پس از ان مرزبندی های ایدئولوژیکی به شدت شکل گرفت.گروهی از مهم ترین نقاشان مهاجرت کردند و از آنجایی که ایدئولوژی هر انقلابی مخالفت با هر آن چیزی که یاداور نظام گذشته می باشد، است، هنر مدرن نیز به عنوان میراث پهلوی مورد مخالفت قرار گرفت و گفتمانهای غالب ایرانیزاسیون و ملی گرایی کمکم در تقابل با اسلام قرار گرفت و بدین سان برتری یکی بر دیگری به طور آشکار مطرح و به یکی از مسائل جنجالی سال های اولیهء تاسیس حکومت جمهوری اسلامی تبدیل شد. اسلام گرایی در این سالها اصلی اساسی شد و رهبر انقلاب اسلامی با مخالف اعلام کردن نیروهای ملی گرا با نظام اسلامی حکم مذهبی ارتداد جبهه ملی را اعلام نمود و بدین ترتیب منافع اسلامیت از ایرانیت پیشی گرفت(احمدی،۱۳۸۶)
تعریف و رسالت هنر، در دهه نخست پس از انقلاب در جوامع رسمی تقریبا بسط و گسترش قرائت شریعتی از هنر ، در مقام پدیدهای معنوی و متعالی بود. تاکید شریعتی بر فرهنگ تودهها و قائل شدن رسالت و تعهد انقلابی برای هنر و هنرمند، ارائه تعبیری معنوی از هنر و پیوند دادن آن با مذهب، درست چیزی بود که نسل انقلابی و جوان اواخر دهه ۱۳۵۹ تشنه شنیدن آن بودند. اگر چه یافتن راه حلی عملی از آنچه که شریعتی به عنوان تعاریف هنر ارائه کرد، در نهایت به هنری سمبلیک با شیوه ای روایتگرایانه و بعضا تا حدی اکسپرسیو و با محتوای ایدئولوژیک منتهی شد، اما جذابیت نظری و ایدئال جویی آن توانست تا سال های پس از انقلاب هنرمندان نسل جوان را بدنبال خود بکشاند (حسینی راد و خلیلی،۱۳۹۱)
ارائهی تعریف از نقاشی انقلاب با دیدگاههای مختلف، مشترکات و نیز تناقضهای خاصی در رابطه با انقلاب و تعاریف آن دارد. درواقع، دو جریان هنر نقاشی انقلاب در ستیز با امپریالیسم آمریکا و حکومت پهلوی هدف مشترکی را دنبال میکردند، اما با زبان و بیانی متفاوت. (اسدی و نادعلیان، 1392، 69).
با اوجگیری اعتراضات انقلابی مردم در سال 57، خسروجردی، پلنگی، صادقی، کاتوزیان، چلیپا، حیدری، صدری، رجبی، عالی، ضرغام و تعدادی دیگر از دانشجویان مذهبی در حال برگزاری نمایشگاه معروف حسینیه ارشاد بودند (اسدی، 1385، 56). طبسی و انصاری (1385، 88) درواقع این نمایشگاه، اولین نمایشگاه رسمی و جدی گروههای مذهبی به شمار میآمد. در این نمایشگاه گرایشهایی از قبیل رئالیسم ، اکسپرسیونیسم و نوعی رئالیسم اجتماعی دیده میشد. هدف از برگزاری این نمایشگاه افشاگری برای مردمی بود که به لحاظ سیاسی چندان آگاه نبودند. این گروه نقاشان نسل اول انقلاب را تشکیل میدادند. همه این افراد بجز کاتوزیان، از دانشجویان رشته نقاشی دانشگاه تهران و از شاگردان استاد الخاص بودند (اسدی، همان). سپس گروهی دیگر به آنان پیوستند که گودرزی، اسکندری، و... از آن جملهاند (گودرزی، 1377، 64 ). وجود ريشههاي تاريخي نقاشي مذهبي در ايران، خصوصًا گنجينههاي عظيم متأثر از تفکر شيعي، باعث شده بود نقاشاني هر چند معدود در سالهاي قبل از انقلاب آثاري با موضوعات اعتراضي به وجود آوردند و با رويکردي سنتي و با توجه به اعتقادات مذهبي مردم و با تکيه بر واقعة عاشورا و نمايش شبيهخواني به خلق تابلوهايي از اين دست بپردازند . همانگونه که واعظان در منابر و مساجد به شکل سمبليک حکومت وقت را با يزيد و معاويه مقايسه ميکردند، رحيم ناژفر با استفاده از واقعة کربلا و نيمنگاهي به نقاشي خياليسازي قهوهخانهاي در نقاشي معاصر همان روش را بکار برد و آثاري را خلق کرد. اين ظرفيتهاي پراکنده در هنر انقلاب اسلامي تشکل يافت و باعث شد که مهمترين و بيشترين آثار مربوط به انقلاب در دهة اول انقلاب شکل گيرد. در اين ميان، هنرمندان با انديشة مذهبي نقش قابل توجهي داشتند، اما درکنار اين گروه از هنرمندان، دگرانديشان با تکيه بر انديشههاي حزبي خود کماکان آثاري را آفريدند که با بررسي ويژگيهاي تصويري آن آثار انديشة حاکم در شکلگيري آن مقطع به شکل مستند آشکار خواهد شد. نقاشان انقلاب با توجه به اهداف انقلاب، که در شعارهاي مردم در دوران جنبش تکرار ميشد، خود را ملزم ميدانستند که همپاي حرکتهاي مردم و رهبري روحاني آن حرکت کنند و به عنوان نيروهاي پيشتاز و پيشگام فرهنگي و هنري، نقش تعيين کنندهاي ايفا کنند. «کاظم چليپا در مصاحبهاي ميگويد: براي ما در دورة معاصر بحث اسلام و تفکر اسلامي و تشيع علوي مطرح بود. شروع مبارزات حضرت امام ره بود و مبارزهاي که در طيفهاي مختلف بچه مسلمانها به شکلهاي مختلف انجام ميشد يک مبارزة تئوريک که در مراکزي مثل حسينية ارشاد که دکتر شريعتي و آقاي مطهري بودند يا مثلا مسجد هدايت که آقاي طالقاني بودند انجام ميگرفت. البته ما زياد با اينجاها آشنايي نداشتيم. يکسري جزوههايي بود دررابطه با تشيع علوي و... که به دست بچهها ميرسيد و يک بيان تازهاي از عاشورا داشت. تبيين تازهاي از شخصيت حضرت علي (ع) و از حرکت ائمه (ع) ميکرد.« (گودرزي،۱۳۸۸: ۱۴۴( . در اين باره سيدمحمد آويني می گوید: «نقاشي انقلاب را الگوي خاص و اصول از پيش تعيين شدهاي نبوده است. نقاشان انقلاب در جستوجوي هويتي مستقل و در پي يافتن قالب و شيوهاي مناسب براي بيان مفاهيم و معاني مورد نظر خود به شيوه و روشهاي از پيش به دست آمده پرداختند»
گودرزی بر این باور است که هنر انقلاب و پیش از آن در مواد و متریال نیست، در موضوع است و اینکه قصد داشته از حیث رویکرد جامعهشناسی برای مردم حرف بزند. کسانی که میگویند، این نقاشیهای انقلابی ایران از هنر انقلابی روسیه و مکزیک برداشت شده، یک حرف کاملاً سطحی است. اشخاصی که در اوایل انقلاب، در این زمینه کار میکردند سه گروه شدند: ۱- گروه مذهبیها ۲- غیرمذهبی ها(مارکسیستها) ۳- نه مذهبی و نه مارکسیست. گروه اول که بچه مذهبیها بودند، اولین آموزششان را در دانشگاه دیده بودند ولی اولین کارهایشان به سمت هنرهای دینی و بومی رفت. گروه دوم یعنی غیرمذهبیها چون مارکسیست بودند به انقلابهای چپ توجه کردند و گروه سوم که نه مذهبی بودند و نه مارکسیست و گهگاهی برای انقلاب کار کردند (گفتگو با گودرزی،1398).
احتمالاً منظور ایشان از برداشت سطحی ، انکار بهرهگیری نقاشان آن دوره از نقاشی دیگر کشورهای انقلابی جهان نبوده بلکه بدیهی است که با توجه به نو بودن جریان نقاشی انقلاب، این تأثیرپذیری اجتنابناپذیر بوده و از آنجا که در پیشینهی هنر نقاشی ایرانی صحنههای انقلابی و فریاد مردم و راهپیمایی و مانند اینها وجود نداشته، به ناچار نقاشانی که میخواستند مسیر هنر را عوض کرده و هنر جدیدی بیافرینند، کم و بیش از تجربیات جهانی تأثیر پذیرفتهاند.
لازم به ذکر است، اين نقاشان که تحت تأثير نقاشي رئاليسم اجتماعي و بعضًا سوسياليستي اتحاد جماهير شوروي بودند با مطالعاتي که از اصول و مباني فکري اين مکتب نقاشي داشتند سعي ميکردند تا در اين راستا آفرينش هنري خود را با اين امر منطبق سازند. پيروي از اين اصول بدون شناخت همه جانبه از بيانية کمونيسم و سوسياليسم ميسر نبود. در اين مسير، نقش مؤسسة انتشارات پروگرس مسکو را در چاپ مجموعههاي نقاشان انقلاب اکتبر روسيه را نبايد ناديده گرفت. اين ناشر آثار مکتب مورد بحث را از طريق بخش فرهنگي سفارت شوروي و کتابفروشي ساکو، که در مقابل سفارت مزبور قرار داشت با نازلترين قيمت در اختيار علاقهمندان قرار ميداد.
صدری در گفتگویی اذعان کرد: «در نقاشی های انقلاب، به واقع تأثیرات بسیاری از هنر انقلابی غرب و شرق گرفتیم. البته در همه دورهها این تأثیرات وجود داشته و خالی از این قضیه نبوده است. بسیاری از باورهای این سرزمین بر اساس انقلاب، جنگ و مبارزه با آنچه در مبانی شاهنامه هست هماهنگ است. ما مراتب دیگری داریم متفاوت با غربیها. در واقع قضایای انقلاب ما باید به یک نامیرایی و شهید و شاهد برسد. هنرما تقلید از آن چه هست نباشد ،گذشتۀ خود را نفی نکنیم چون در هنرهای ما گذشته معنا نمیدهد» (گفتگو با صدری،1398).
جوادی در گفتگویی چنین گفت: «از آنجا که باورهای ما سرشار از مبانی انقلاب، جنگ، مبارزه ، ایثار و وطن پرستی و دین خواهی به گواهی متون و اسناد از شاهنامه تا روایات اسلامی است؛ از اینرو شایسته است از گذشتۀ پربار خویش بهره گیریم ».(گفتگو با جوادی،1398)
به نظر چلیپا نیز، نقاش انقلاب برای بیان موضوع خود میتواند از هر نوع زبان هنری استفاده کند، زیرا مهم، «بیان موضوع» مورد نظر است. بر همین اساس میگوید: «میتوانیم از تکنیک و روش اکسپرسیونیستها یا سوررئالیستها بهره بگیریم. چرا که اصل محتوا است. مسئله مهم ، کار کردن بر محتوای موجود در انقلاب اسلامی است»(چلیپا، 1378).
گودرزی معتقد است که نقاشان انقلابی از سنتهای غنی گذشتگان بهره بردهاند مانند چلیپا که نقاشی قهوه خانه و هم دلاکروا را تجربه کرده . هم چنین کارهای خسروجردی، صادقی، قدیریان، اسدی . وی اظهار میدارد: « اگر این چهار دهه را کلی در نظر بگیرید، دهه اول سردرگمی بین زبان غربی و شرقی است ، دهه دوم کمی زبان شرقی و ایرانی پررنگ تر میشود، دهه سوم مرزهای تازه جستجو میشود و دهه چهارم هنرمند زبان شخصی خود را پیدا میکند. پس در این دوره زبان شخصی؛ یا شیوهای است که در گذشته داشته که آن را حفظ نموده و یا زبانش تغییر کرده و آثارمتفاوتی ایجادکرده ؛ بطور مثال صادقی همان زبان شرقی ایرانی اسلامی خود را ادامه داده است، قدیریان کمی تغییر ایجاد کرده است و پلنگی از نقاشانی است که کاملاً مسیرش عوض شده است » (گفتگو با گودرزی،1398).
احسان طبري مينويسد:« هنرمندان ميهن ما وظيفهاي مقدس بر عهده دارند و آن وظيفة مقدس عبارت است از قراردادن هنر خود در خدمت خلق و ميهن خويش. هنر بايد به ياري حقيقت و عدالت بشتابد و همرزم خلق در نبرد وي براي احراز استقلال سياسي و اقتصادي و آزاديهاي دموکراتيک اصلاح عميق اجتماعي ترقي و سعادت عمومي باشد»(طبري،۱۳۵۹ :۷۱) با اين نظريهپردازيهاي قطعي، هم تقدس براي هنر قائل هستند و هم اينکه هنرمند را به عنوان نيروي کار سازماني به وظايف از پيش تعيين شدة خود يادآوري ميشوند. در چنين وضعيت اجباري هنرمند هيچ اختياري از خود ندارد تا به مسائل دروني خود در جامعة انقلابي بپردازد چون از قبل وظايفش در «هنر» توسط ايدئولوگهاي انقلاب با کلمة«بايد» تعريف شده است. البته در اين مسير هنرمند همسو با انقلاب با تناقضهايي در اجرايي شدن اهداف انقلاب مواجه خواهد شد که بايد ميان شرح وظايف ابلاغ شده و هنر به ذات هنر يکي را برگزيند.
در انقلاب اسلامي ايران سيستم اجتماعي براساس مبارزة طبقاتي شکل نگرفته و پايههاي اين انقلاب براساس مسائل فرهنگي و مذهبي دين اسلام در مقابله با سياستهاي وابسته به فرهنگ و تفکر شرق و غرب استوار بود. (اسدی،نادعلیان، ۱۳۹۱) انقلاب اسلامي با محور قراردادن مذهب به عنوان رکن اصلي انقلاب موجب شد که بازنگري در تعاريف صورت پذيرد. توجه به امر معنوي در هنر انقلاب اسلامي وجه مميزة آن با ساير هنرهاي انقلابي محسوب ميشود. به سبب همين رويکرد است که هنرمندان جوان انقلابي نيز در تعاريف خود، چنين نگرشي را محور قرار ميدهند. شايد مناسبترين تعبير را شهيد مرتضي آويني در تعريف هنر در نسبت با انقلاب اسلامي ارائه داده است: «عصر ما عصر تجديد ميثاق با خداست که لاجرم در هنر امروز و فرداي ما انعکاس خواهد يافت. هنري که بدين تجديد عهد تعلق ندارد و آيينة آن نيست به اعتقاد ما نه شايستة دوران ماست و نه شايستة اين مرز و بوم که اکنون به اعتبار روحاالله (ره) و حرم قدس او قلب و امالقراي جهان است» (آويني،۱۳۷۸: ۱۲۴ ( . در تعريفي ديگر دربارة هنر انقلاب، حسين خسروجردي چنين ميگويد: « کسي که دارد از ميراث فرهنگي خود با تمام وجود دفاع ميکند هنرمند انقلابي است. کسي که از ادبيات ايران پاسداري ميکند هنرمند انقلابي است. کسي که براي تنفس و توليد و خلاقيت در جامعه فضا ايجاد ميکند هنرمند انقلابي است. همة تعريف انقلاب و هنر انقلاب اين نيست که عدهاي خيلي اصرار دارند که يک نگاه سياسي را پياده کنند و هنر آن را هنر انقلاب بنامند» (گودرزي،۱۳۸۸، ۱۰۹( .
آغداشلو معتقد است: » نقاشي بعد از انقلاب ايران مثل نقاشي بعد از هر انقلابي است مثل نقاشي بعد از انقلاب فرانسه، انقلاب روسيه، کوبا و چين است در پي تقدس انقلاب است و نمايش ايمان و جايگزيني حق به جاي باطل در کار اسطورهأي کردن آن است»(آغداشلو،۱۳۷۰: ۲۰۶(. .
مسلم است که نظام جمهوري اسلامي هنرمندان را به ارائة سبک و نوع خاصي از هنر وادار نکرد و صورت هنري نقاشان انقلاب به همين دليل گاهي داراي تنوع و گوناگوني بسيار است، ولي به مرور جريانهاي هنر نقاشي در خدمت انقلاب داراي محور و روح واحدي شدند که در پرتو يک حقيقت مشترک شکل ميگرفت و آن هم جنبة خدامحوري و دين باوري آن بود. (اسدی،نادعلیان، ۱۳۹۱)
با ورود به دهه ۱۳۶۰ سیاست دولت کاملا بر ضد ناسیونالیسم ایرانی عمل کرد. این بار گویی سنت گرایی اسلامی و ایدئولوژیک به بهانه ی مبارزه با مدرنیته به کم رنگ کردن هویت ملی پرداخته بود. با این حال هم قبل و هم بعد از انقلاب بخش های فرهنگی دولتی نقش مهی درخلق نوعی هنر رسمی از طریق هدایت و حمایت بوسیله سیاستهای فرهنگی دولت بازی میکردند(2009.keshmirshekan).
زمانی که کشور هنوز در تلاطمهای ناشی از انقلاب به سر می برد در شهریور ماه سال ۱۳۵۹ جنگی آغاز شد. جنگ تحمیلی عامل الهام بخش پرظرفیتی برای هنرمندان شد جهت خلق آثار ارشادگرانه، برانگیزاننده، واقعگرایی و بیانگری سال های پیشین را با نماد گرایی و سورئالیسم و رمانتیسیسم انقلابی تلفیق کردند تا بتوانند مضامینی چون رنج، مبارزه، ایثار ، پیروزی مسلمانان، تجلیل از رزمندگان و شهدای اسلام و مادران شهید را در یک تصویر بازنمایی کنند(امیرابراهیمی،۱۳۸۸). بنابراین می توان گفت که در ده سال اول پس از انقلاب که توام با جنگ بود هنر رسمی کشور را نقاشان انقلابی می ساختند.(شاهمحمدیان،۱۳۹۵ :۱۸۹) .
نقاشان انقلاب، در اغلب آثار خود سبک ریالیسم را همراه با نمادگرایی را بکار گرفتند. ریالیسم در اغلب آثار نقاشان انقلاب توام با نماد و سمبولیسم آنها همراه با واقع گرایی بود. برخی آثار با بیان تند و گزنده تر و بیان حالات عاطفی بیشتر متمایل به اکسپرسیونیسم است. برخی دیگر با نمایش جهانی بهتر و وقوع تحولات مورد انتظار به سورریالیسم نزدیک شده اند. نماد ها در برخی آثار اقتباس از نقاشی های سوسیالیستی دارد، همچون اسلحه، پول، سکه، نارنجک، ماسک شیمیایی و غیره. نماد هایی همچون گل لاله و شقایق، پرنده و قرآن مجید، شمایل نورانی شده ایمه معصوم(ع) از نقاشی ایرانی گرفته شده است. رنگ ها نیز در برخی آثار با رنگ های تیره و ترکیبی به فضای نقاشی های سوسیالیستی نزدیک شده اند. رنگ هایی مانند لاجوردی، طلایی، سفید و غیره نیز ملهم از نقاشی سنتی ایرانی است.
برخلاف دهه چهل و پنجاه، نقاشی دهه شصت فیگوراتیو، روایتگر و نمادگرا شده بود. اصلی ترین نمادهایی که نقاشان انقلاب در آثار خود به نمایش گذاشتند اغلب شامل اسلحه، گل لاله و شقایق، سربند، بمب و نارنجک، قلب، پرنده، قفس، ایمه معصوم(ع)، پرچم سرخ و سبز و قرآن مجید بوده است
